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MUSIQUES DES COMORES
par François BENSIGNOR
dans Hommes & Migrations n°1215 (septembre-octobre 1998)
"Article publié avec le consentement de l'auteur"
Pour joindre François BENSIGNOR : sansvisa@noos.fr

MUSIQUES DES COMORES
Aux Comores, comme sur tout le continent africain, les musiques ont toujours rythmé la vie des sociétés et peuvent difficilement être dissociées des danses qu'elles accompagnent. Elles témoignent de cette profonde diversité culturelle de l'aire swahili, correspondant aux peuplements et influences qui se sont succédés puis mélangés dans l'archipel. Les modes arabes et persans y rencontrent la polyrythmie bantou, les harmonies indiennes ou le balancement six-huit de Madagascar.

François BENSIGNOR

Les genres traditionnels les plus anciens de la musique comorienne puisent dans les traditions yéménites et iraniennes. Au cours du XIXème siècle, d'autres styles se sont développés à partir de la main d'œuvre bantou importée du continent pour les travaux des plantations, d'abord en esclavage puis en travailleurs “engagés”. Toutes ces musiques sont interprétées lors de cérémonies marquant les différentes étapes du développement de l'individu, mais certaines d'entre elles sont réservés exclusivement aux femmes (“deba”, lelemama”, “wadaha”, “bora”…), d'autres exclusivement aux hommes (“mshogoro”, “shigoma”, “zifafa”, “sambe”…). Cette séparation entre les sexes est légèrement atténuée dans les musiques et danses d'héritage bantou.
Dans son émission “Histoire des Comores à travers la chanson” réalisée en 1983, la journaliste Zainab Elyas interroge le musicologue Moussa Saïd Ahmed sur les principales caractéristiques de la musique de l'archipel. « La chanson comorienne comporte plusieurs genres musicaux, dit-il. De la vie à la mort, elle rythme la vie du Comorien. À sa naissance, il est accueilli par le “himbiya ikosa”, sorte de berceuse destinée à aider la femme qui est en train d'accoucher. Et à sa mort, il est salué par le “idumbiyo”, une chanson funèbre et très triste. » Il note que de nombreuses musiques et danses, comme le “sambe”, le “tari” ou le “mshogoro” par exemple, sont interprétées à l'occasion des grandes cérémonies coutumières. Qu'une danse comme l'“ikwadou”, autrefois interprétée par les esclaves, est aux Comores ce que le “maloya” est à La Réunion, avec sa charge revendicative, sa fonction de rassembleur du petit peuple et de constructeur de solidarités. Le “bora”, qui accompagne la plupart des manifestations de joie, est dansé et chanté par les femmes sur un rythme assez soutenu. Une soliste lance des paroles poétiques et le chœur lui répond tout en tapant des mains, à la différences des autres chants de femmes, qui sont déclamés ou psalmodiés. « Le “bora”, qui est interprété notamment à l'occasion du “Grand mariage” ou mariage ostentatoire, est également dansé pour fixer dans la mémoire un événement heureux qui s'est produit soit pour le village, soit pour la famille », explique Moussa Saïd.

LES CHANSONNIERS ET LA SATIRE
Durant la colonisation, la satire sociale s'est développée comme l'un des genres musicaux les plus prisés des Comoriens. Le “biyaya”, dansé par les jeunes hommes sur la place publique et par les jeunes filles seulement à l'intérieur des maisons, est accompagné de chant critiquant la société en place et les personnalités en vue. « Avant 1960, les chansonniers ou chanteurs populaires parcouraient toutes les régions pour faire passer les messages, rappelle Moussa Saïd. L'un d'entre eux, Daoum Kazidja, originaire de la Grande île, s'était spécialisé par exemple dans une forme de chanson baptisée “goungou”, c'est à dire “charivari”, manifestation populaire destinée à critiquer les personnes coupables d'inceste ».
Il évoque également Ibesi Boungala, chanteur emblématique qui fut déporté dans les années 1910. « En 1890, Ibesi avait essayé de comploter contre l'ancien sultan de l'île de Ngazidja (la Grande Comore). Dénoncé par un traître, le complot a avorté et de nombreux camarades d'Ibesi Boungala ont été déportés soit à Madagascar, soit en Nouvelle Calédonie. Ibesi, lui-même, a échappé à cette première vague de déportation. Mais quand en 1916 il participe à la guerre de résistance à la pénétration coloniale dans la région, Ibesi est capturé puis déporté à Madagascar ». Les chansons qu'il compose à son retour racontent les traitements inhumains des colons et les souffrances des déportés. Mais elles conservent plus que jamais l'esprit de lutte contre le régime colonial.
Les mutations sociales et politiques des années 60 ont exercé une influence décisive sur la musique des Comores, qui choisissent le statut de territoire d'outre mer lors du référendum de 1958. Alors que l'année 1960 est marqué par les indépendances africaines, l'avènement de la radio provoque une petite révolution musicale dans l'archipel. Les chansonniers n'ont plus à se déplacer dans les villages, puisque leurs chansons enregistrées, sont diffusées sur les ondes. Moussa Saïd : « Les indépendances africaines ont beaucoup influé sur les thèmes. Dans leurs chansons, les auteurs-compositeurs ont commencé à privilégier l'aspect politique ».

L'ARRIVÉE DU “TWARAB”
La scène musicale comorienne connaît une profonde mutation dans les années 60, avec le retour massif des Comoriens immigrés en Tanzanie, et notamment à Zanzibar, qui rapportent avec eux le “twarab” (de l'arabe tariba : être ému). À l'origine chanté en arabe, puis en kiswahili, ce genre est bientôt adopté dans tout l'archipel. Il est intégré aux cérémonies du “Grand mariage” et, poussés par les autorités, certains auteurs se mettent à écrire des chansons de “twarab” en comorien. De même que leurs cousins les orchestre de “taarab” (orthographe adopté par les anglophones) de Zanzibar, Dar es-Salaam ou Mombasa, qui sont organisés en clubs (influence britannique oblige), les orchestres comoriens de “twarab” regroupent sur le mode associatif (francophonie aidant) des musiciens amateurs jouant essentiellement pour leur plaisir.
Un ensemble complet est constitué d'un chœur masculin/féminin répondant aux solistes, d'une section de violons, violoncelles et contrebasse, à laquelle s'ajoute le “oud” (luth arabe), le “kanoun” (cithare), le “ney” (flûte), le tambourin et la “derbouka” (percussion en forme de sablier) pour ce qui est des instruments orientaux, l'accordéon, l'orgue et la guitare électrique pour la partie occidentale de l'instrumentation. Ce type de formation peut regrouper jusqu'à une cinquantaine de musiciens. Ils interprètent une musique fortement inspirée par les grands orchestres égyptiens. Les rythmiques aux balancements hérités de l'Afrique de l'Est lui donnent une saveur très particulière, entre douce nonchalance et piment d'extase.
Au cours des dernières décennies, l'instrumentatrium et les orchestrations ont subi l'influence de la modernité occidentale, avec notamment l'emploi d'instruments électrifiés et la réduction du nombre de musiciens. En effet, les ensembles qui veulent se professionnaliser en se produisant dans les hôtels ne peuvent pas se présenter à vingt ou trente personnes. Ainsi les très grandes formations n'apparaissent en public qu'à l'occasion des mariages et plus particulièrement des cérémonies du “Grand mariage” où, comme l'indique Moussa Saïd, « le twarab est joué deux jours avant l'entrée solennelle du mari dans la maison nuptiale ».
« Cette musique est rapidement devenue une sorte de divertissement réservé aux riches, car pour pouvoir en bénéficier, il faut investir des sommes faramineuses, poursuit-il. Les chansons sont souvent écrites sous forme d'éloges et les courtisans se sont servi du twarab pour louer à la fois les dirigeants et les descendants des anciens princes ». S'il n'y a pas d'orchestre national à proprement parler, l'État s'entend à faire travailler l'orchestre phare à son service, de même qu'au temps des cours féodales, la chanson épique faisait l'éloge des princes et des sultans. Lors du voyage de François Mitterrand dans l'archipel, par exemple, les autorités comoriennes ont demandé à l'orchestre Ngaya de composer une chanson en l'honneur du chef de l'État français.

LE FOLK COMORIEN
Dans les années 80, les Comores assistent à la naissance d'un nouveau courant musical, qui s'inspire de la musique folk occidentale. Précurseur et leader de ce mouvement, Abou Chihabi adapte l'ancienne chanson de satire aux harmonies et à la vie contemporaines. Dans ses textes, il fustige l'injustice sociale et la discrimination raciale. Sa notoriété se forge d'abord dans les pays d'Afrique de l'Est (Tanzanie, Kenya, Ouganda…), comme c'est le cas de la plupart des musiciens comoriens nées après 1950. En 1976, il accède au statut de star dans son pays, lorsque sa chanson est choisie au concours organisé par le président Ali Soilih pour donner aux Comores son hymne national. Mais il doit quitter précipitamment Moroni deux ans plus tard, après le renversement du pouvoir qu'il avait servi. D'abord exilé au Kenya, Abou Chihabi s'installe en France en 1980 et remporte le grand prix des Découvertes de RFI l'année suivante. La carrière qu'il entreprend alors dans les pays francophones avec son groupe Folkomore, s'appuie sur un répertoire mêlant le reggae à la chanson comorienne.
La voie tracée par Abou Chihabi sera suivie par d'autres jeunes chanteurs, comme Poundja Abdallah Boul, dit Boule, lauréat du concours Découvertes de RFI en 1983. Celui-ci refuse l'étiquette de chanteur professionnel, expliquant qu'au Comores, « la chanson évolue dans un cadre purement artisanal ». Actuellement, il est vrai, bien peu de chanteurs comoriens ont l'opportunité de mener une carrière professionnelle. Les plus passionnés autoproduisent leurs enregistrements tout en gardant un travail alimentaire. Parmi les rares professionnels, on peut citer deux personnalités attachantes : Nawal et Maalesh. Ces deux-là ont joué ensemble de la musique alors qu'ils avaient respectivement six et dix ans, sous la houlette de Zainab Elyas, qui continue aujourd'hui de les encourager.
Nawal, qui vit en France depuis son adolescence, poursuit depuis près d'une dizaine d'année une recherche sur les instruments, les rythmes et les thèmes de la riche tradition musicale comorienne. Ces connaissances acquises sont réintroduites dans un intéressant travail de création personnelle. Cette démarche, finement adaptée à l'univers contemporain, mériterait de s'épanouir dans un plus large espace de diffusion sur les plans du spectacle et de la discographie.
Othman Elyas, alias Maalesh, mène depuis la Grande Comore une carrière relativement heureuse dans les pays d'Afrique de l'Est et de l'Océan indien. Initié à la musique par Abou Chihabi, il lui garde une grande admiration et suit ses traces grâce aux soutien sans faille de sa sœur aînée, Zainab. En dépit des réticences de tout le reste de la famille, jamais il n'a abandonné la musique. Après ses premières armes au Kenya, entre 1976 et 1978, dans des groupes animant les halls des hôtels pour faire danser les touristes, il doit partir travailler en Arabie Saoudite de 1980 à 1988. S'il y va pour gagner de l'argent, il continue cependant de composer sa musique, forgeant peu à peu son style personnel, engagé, mais toujours plein de douceur, de tendresse et d'humanité. Ses chansons, appréciées dans l'archipel, y sont peu diffusées, du fait de leur caractère engagé, souvent critiques par rapport à l'organisation de la vie et à l'exercice du pouvoir dans le pays. Il le regrette, mais prend la chose avec cette philosophie qui correspond à son nom de scène, “maalesh”, un mot d'origine arabe qui signifie quelque chose comme “ça ne fait rien”.
Remerciements particuliers à Zainab Elyas pour sa précieuse documentation.

Quelques CD d'artistes comoriens
• Abou Chihabi - “Folkomore Océan” (Sunset-France/Playa Sound, 1996)
• Chebli - “Swahili Songs” (Evasion Records/Média7, 1998)
• Laher - “Tabiri ya Manga” (Yeba productions)
• Djama - “Le peuple bouge” (Jahmin’ Records/ Média 7, 1998)

François BENSIGNOR
Hommes & Migrations n°1215 (septembre-octobre 1998)